Asger Jorn (* 3. März 1914 in Vejrum, Jütland; † 1. Mai 1973 in Aarhus; eigentlich Asger Oluf Jørgensen) war ein dänischer bildender Künstler, Grafiker, Keramiker und Schriftsteller.

Asger Oluf Jørgensen war der zweite Sohn eines Lehrerehepaars und hatte fünf Geschwister. Sein Vater starb 1926 durch einen Autounfall. Bis 1929 lebte die Familie in dem Dorf Vejrum. Dann zog sie nach Silkeborg um.^[1] Dort erhielt Jorn private Malstunden von dem Kunstmaler Martin Kaalund-Jørgensen. Jorn schätzte dessen dynamische Malerei mit schwingenden Linien und malte um 1933 selbst sanft hügelige Landschaften. Mit den „Freien jütischen Malern“ debütierte er als Künstler in der Silkeborger Bibliothek.^[2]

In Silkeborg lernte Jorn den radikalen Syndikalisten Christian Christiansen kennen, womit sein lebenslanges politisches Engagement begann. Hier absolvierte Jorn ein sogenanntes freies, grundtvigianisch geprägtes Lehrersminar.^[3] Man kann es auf den Punkt bringen, dass Jorn seit seinem Seminarbesuch durch die „Lehre“ („teachings”) Grundtvigs beeinflusst war.^[4] Grundtvigs Leben als Politiker, Reformädagoge, Übersetzer und Theologe hatte nachhaltige Spuren in der dänischen Gesellschaft hinterlassen.

Im Seminar belegte Jorn einen Kursus über skandinavische Anschauungen des 19. Jahrhunderts. Er nutzte diverse Gelegenheiten, in seinem Seminar auszustellen und nahm daneben Fensterausstellungen in einem Schulbuchgeschäft wahr. Im März 1935 fertigte Jorn eine dekorative Gestaltung anlässlich einer Aufführung von Schülern an. Er formte auch Tonfiguren im Seminar.^[5] Hier und in der Bibliothek hielt er Vorträge über moderne Kunst und über kollektive (soziale) Kunst, worunter er Reproduktionskunst (Plakate) zum einen und Wandmalerei an öffentlichen Gebäuden zum anderen verstand.^[6]

Jorns erster Artikel über Kunst erschien 1933 in der Schülerzeitung „Maal og Mærke”.^[7] Seine künstlerischen und kunsttheoretischen Beiträge überstiegen bei Weitem den Rahmen dessen, was das Seminar von ihm als einem Studenten erwartete.

Jorn wurde in die privilegierte Lage versetzt, internationale Kunstmagazine studieren zu können, die von dem Biblioteksleiter Peter Nielsen beschafft worden sind. Daraus bezog er Informationen über neue künstlerische Strömungen, beispielsweise auch über das Bauhaus in Deutschland. Er kannte mehrere Kandinsky-Kataloge und erhielt durch die Bücher des dänischen Kunstbuchverlages Illum Einblick in die Ausgaben der Pariser Journale „Cahiers d'art” und „Minotaure”.^[8][9][10]

Jahre nach seinem Seminarbesuch schilderte Jorn das Milieu, in dem er groß geworden war, als beklemmend und negativ.^[11] Er schlug einen künstlerischen Weg ein, obwohl ihm bewusst war, dass in seinem Herkunftsmilieu fast alle Künstler mit einer amoralischen Gegenmacht assoziiert wurden, und dass Avantgarde-Künstler häufig als psychisch krank diffamiert wurden.^[12] Für die Ursache seiner Ängste machte Jorn das missionarisch geprägte Milieu in seinem Elternhaus verantwortlich. Dort bestand für den jungen Jorn (eigentlich Jørgensen) der Zwang, zur Kirche, zur Sonntagsschule und zu Missionsversammlungen zu gehen. Die moralische Strenge der Inneren Mission prägte das Leben in der Schule, der Gemeinde und der Familie. So erlebte er den größten Gegensatz zwischen seiner missionarisch geprägten Herkunft und der Welt einer kleinen prosperierenden Stadt, die ihm Möglichkeiten der kulturellen Entfaltung und der Bildung bot. Es entstand eine große Verbundenheit mit der Stadt Silkeborg, so dass ihr Jorn zu seinen Lebzeiten eine Sammlung mit über 5000 Werken moderner Kunst übereignete.

Zwischen 1936 und 1939 hielt sich Jorn mehrmals in Paris auf und studierte bei Fernand Léger. Er nahm jedoch bald eine kritische Stellung gegenüber Léger ein. Dessen Vorgehensweise in der Malerei war aus Jorns Sicht eine, die alle Unwägbarkeiten und Zufälle aus dem künstlerischen Prozess verbannte.^[13] Jorn stellte Légers de facto klassischen Vorstellungen seine eigene spontane Malerei entgegen.^[14] Es war in kürzester Zeit offenkundig, dass er dem puristischen Prinzip Légers trotzen würde.

In internationaler Sicht waren die dänischen Künstler bis zum Kriegsende isoliert. Einige von ihnen - Jorn selbst, Egill Jacobsen, Henry Heerup, Ejler Bille, Carl-Henning Pedersen und Else Alfelt - traten der Künstlergruppe (oder Ausstellungsplattform) „Høst” bei und gestalteten ab 1941 die transkulturell ausgerichtete Zeitschrift „Helhesten”. Es gab dort Artikel über Malerei und Keramik, über Jazz, Ethnografie und Architektur. Auch Malerei und Lyrik wurden veröffentlicht.

In der Høst-Gruppe und hiernach in weiteren Gruppierungen bildeten sich die Methoden des „deskilling” und der „de-specialization” heraus.^[15] Unterschiedliche Berufsgruppen - wie z. B. Künstler, Dichter, Archäologen, Architekten - belieferten die Bulletins mit ihren Beiträgen, und Jorn forderte dazu auf, dass Autoren malen, Maler zu Bildhauern werden, während Architekten dichten sollten.^[16]

In einem weiteren Pojekt - es handelt sich um die Bemalung des Kindergartens in Tibirke 1944 mit einigen Gefährten der Høst-Gruppe - war es für Jorn offenkundig, dass die Zusammenarbeit der Künstler egalitärer und kommunitärer verlief als vergleichsweise in Légers Atelier. Die Abwesenheit von Hierarchien bildet ein Prinzip, das sich auf die Cobra-Gruppe und das spätere „Bauhaus imaginista” übertragen lassen sollte.^[17] Das Wandbild wurde als „sozial” definiert, nicht nur weil es sich eventuell in einer öffentlichen Einrichtung befand, sondern auch weil sich Künstler zu einer Arbeitsgemeinschaft vereinigten.^[18] Jorns Begeisterung galt den kollektiven Formen der Arbeit.

Jorn gehörte bereits zu Seminarzeiten der linken Szene an. Zum letzten Mal versammelte sich 1947 ein breites Spektrum junger dänischer Künstler anlässlich der Ausstellung „Dansk kunst i dag” unter der Leitung von Egill Jacobsen und von der kommunistischen Tageszeitung „Land og folk” ausgerichtet. Die Dänische Kommunistische Partei hatte gemäß der stalinistischen Doktrin beschlossen, nur noch „sozialrealistische” Kunst zuzulassen.^[19] In der Nachfolgezeitschrift des „Arbeiterblattes” „Land og folk” erfolgte am 27. Dezember 1948 eine letzte Veröffentlichung Jorns innerhalb der Strukturen der Dänischen Kommunistischen Partei. Der Titel seines Artikels lautet: „Hvad er reaktion?” („Was bedeutet Reaktion?”). Jorns Präsenz in den kommunistischen Medien (als Autor) brach zu diesem Zeitpunkt ab.^[20]

Für die Zeit um 1948–1949 setzte Graham Birtwistle eine weitere Zäsur in Jorns theoretischer Arbeit an, die nun „archäologisch” und „ikonografisch” werde.^[21] Das frühgeschichtliche („archäologische”) Interesse Jorns erwachte bereits 1941. Angeregt durch den Archäologen P. V. Glob, gelangte er an eine Studie Oscar Almgrens über skandinavische Steinritzungen.^[22] Das vielgestaltige künstlerisch-kulturelle Profil des Journals „Helhesten” hatte Jorn dazu angeregt, selbst die disziplinäre Grenze der Malerei zu überschreiten, so dass er architekturtheoretische sowie archäologische Beiträge vefasste.

1948 begann Jorn - wahrscheinlich angeregt durch die Lektüre einer niedergeschriebenen Vortragsreihe Grundtvigs über Mythen und Götterpaare: „Brage-Snak” - Listen zu Mythenmotiven zu erstellen, die sich auf den Darstellungen der Goldhörner von Gallehus befinden. Ein Buch über die Goldhörner stellte Jorn unter dem Titel „La rue de la fortune” 1948 fertig, aber erst zehn Jahre danach konnte er es veröffentlichen.^[23] Bei den Goldhörnern von Gallehus war Jorn der Überzeugung, dass die dort auftauchenden Symbole und Zeichen in der spontanen gegenwärtigen Malerei wiederkehren.^[24]

Jorn besann sich nun darauf, verschiedene Ornamente aus dem Norden Europas zu dokumentieren. Aus diesem Ansinnen erwuchs in den 60er Jahren sein Projekt des SISV (Skandinavisk Institut for Samenlignende Vandalisme; Skandinavisches Institut für Vergleichenden Vandalismus), das den Aufbau eines Foto-Archivs nebst Bücherei und die beabsichtigte Herausgabe von 32 (28?) Bänden über 10000 Jahre nordische Volkskunst umfasste. In der geplanten Monumentalität wurde das SISV-Projekt allerdings nicht umgesetzt. Acht Bände mit hochwertigen Fotografien wurden von Jorn vorbereitet, aber in ihrer Überzahl erst nach seinem Tod veröffentlicht. Sie befassen sich u. a. mit grönländischer und samischer Volkskunst, mit den Steinreliefs Schonens, mit norwegischen Stabkirchen, mit irischer Buchmalerei, mit Einritzungen an Kirchenmauern der Normandie, mit Artefakten aus der nordischen Eisenzeit sowie mit Bildern des Nordens aus dem frühen Mittelalter.^[25][26]

1948 ist auch das Gründungsjahr von Cobra. Am 8. November unterzeichneten Dotremont, Jorn, Constant, Appel und Corneille das Cobra-Manifest noch in Paris.^[27] Verglichen mit den anderen europäischen Künstlern, waren die dänischen Künstler die einzigen, die bessere Arbeitsbedingungen in der Kriegszeit hatten und entsprechend hatten sie nach Hovdenakk den höchsten künstlerischen Reifegrad erreicht.^[28] Auf einer pratischen Ebene ging es darum, dass sich die teilnehmenden niederländischen Künstler dem dänischen Konzept anschlossen.

Im Zentrum der Diskussion stand dabei der innovative Begriff der „spontanen Methode der malerischen Entfaltung”.^[29] Zwischen den Høst-Künstlern Egill Jacobsen, Ejler Bille, Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen und Else Alfelt und dem belgischen Maler und Dichter Christian Dotremont sowie mit den niederländischen Vertretern Karel Appel, Constant Nieuwenhuis und Corneille entstand eine Zusammenarbeit, die sich auf zirka 50 Künstler ausweiten sollte. Diese Initiative erhielt den Namen COBRA, entsprechend der Städte COpenhague, BRuxelles und Amsterdam. Der Zusammenschluss dauerte drei Jahre, doch seine Auswirkungen waren viele Jahre lang zu spüren.

Anlässlich der Besuche der dänischen Künstler in Amsterdam machte Vilhelmijn Stokvis auf die tiefe vorgeschichtliche Verwurzelung der dänischen Malerei aufmerksam, die den Niederländern selbst nicht eigen sei. Stokvis bemerkte, dass die dänischen CoBrA-Künstler wenige Jahre nach dem Krieg nicht allein eine marxistische Orientierung nach Holland mitbrachten, sondern dass sie auch die Vorstellungen Grundtvigs teilten.^[30] Einige hatten dänische Volkshochschulen besucht.^[31]

1951/52 verbrachte Jorn zusammen mit dem ebenso an Lungentuberkulose erkrankten Cobra-Künstler Chistian Dotremont in einem Sanatorium in Silkeborg. Nach der Genesung fuhr Jorn (nach einem Aufenthalt in der Schweiz) in Ligurien mit einem weiteren Gemeinschaftsprojekt fort. Ausgelöst durch eine Auseinandersetzung mit Max Bill, dem Mitbegründer der Hochschule für Gestaltung in Ulm, konzipierte Jorn ein Bauhaus, das auf künstlerische Inspiration setzt.^[32] Er betrachtete es als ein vielseitiges experimentelles künstlerisches Zentrum, das im Gegensatz zu einer marktorientierten Gewerbeschule stand.^[33]

Nachdem die Auseinandersetzung mit Bill gescheitert war, gründete Jorn 1955 die erste experimentelle Arbeitsgruppe der internationalen Bewegung für ein „Bauhaus imaginista”. In den Jahren zwischen 1954 und 1956 fanden mehrere Künstlertreffen und Konferenzen statt, die Jorn als einen Versuch ansah, einen Gegenraum improvisierter Volksbildung zu eröffnen.^[34] 1954 wurde ein internationales Keramikertreffen u. a. mit Appel, Corneille, Baj und Matta angesetzt. 1955 erfolgte die Durchführung eines experimentellen Labors in Alba mit Pinot Gallizo (industrielle Malerei) und tschechischen Kollegen. 1956 beriefen Jorn und Gallizo den „Ersten Weltkongress der freien Künstler in Alba” ein.

Jorn und seine Mitstreiter verstanden sich - ohne je in Weimar oder in Dessau gewesen zu sein - als „Bauhäusler”. In diesem Sinne machte Jorn geltend: „Nous sommes une dérivée de „Bauhaus”, et tant que les artistes danois ont apporté quelque chose à Cobra, c' est au base premier du „Bauhaus”. (Wir sind Abkömmlinge des „Bauhauses”, und solange dänische Künstler etwas zu Cobra beigetragen haben, ist dies auf der ureigensten Grundlage des „Bauhauses” der Fall.)^[35]

Berührungspunkte mit dem Bauhaus gab es allerdings. Davon abgesehen, dass Jorn Kandinskys Werk sehr schätzte, handelte der erste in „Helhesten” veröffentlichte Text, der von dem Høst-Künstler Carl-Henning Pedersen verfasst wurde, von Paul Klee. Auch war es ein „Bauhäusler” gewesen, der Asger Jorn in das dänische Architekturforum eingeführt hatte. Es handelt sich um den Architekten Edvard Heiberg. Danach verfasste Jorn die kunst- und architekturtheoretischen Essays „Yang-Yin”^[36] und „Apollon eller Dionysos”^[37].

Aus der spezifisch dänischen Sicht Jorns ist es verständlich, dass es einer Volkshochschule bedarf, um ein (künftiges) Bauhaus zu organisieren. Damit spricht Jorn den sogenannten dritten Zweig des dänischen Bildungssystems an, der unabhängig von Berufsschulen und Akademien existiert. Es besteht in diesem dritten Zweig keine Wissensvemittlung, und es werden keine Examina abgelegt. Volkshochschulen seien nach Jorn für einen antididaktischen und antiprofessionellen Zweck geschaffen und seien in allen Bereichen antidoktrinär. Jeder freie Künstler sollte dort die volle Autonomie genießen.^[38]

Nicht zuletzt aufgrund seines initiatorischen Verhaltens war Jorn im Umfeld der Galerie van de Loo in München als einer der wichtigsten Mittlerfiguren in der europäischen Kunstszene angesehen.^[39] Er hatte dort eine Einzelaustellung und brachte die Münchener Gruppe Spur mit der linksintellektuellen Künstler-Guppe „Internationale Situationniste” zusammen. 1962 erfolgte seine erste Einzelausstellung in New York. Beim Guggenheim Award hingegen verweigerte er 1964 die Annahme. Bis zuletzt wirkte Jorn als ein nomadisierender Künstler, der zwischen mehreren Wohnorten pendelte, um zu malen und dann wieder zu schreiben. Zuletzt schrieb er über den König der Goten, Didrek.^[40]

Jorn starb am 1. Mai 1973 in Århus und wurde zum Johannistag auf der Insel Gotland beigesetzt.

Grob unterschieden, malte Jorn oder er schrieb im Wechsel, zog sich zurück, um zu malen, manchmal auf eine Insel, um dann wieder vor einem Publikum präsent zu sein, um einen Vortrag zu halten oder eine „Konferenz” einzuberufen. Dieses wechselweise Prinzip gilt fast lebenslänglich.

Jorns Werk ist künstlerisch zum einen, schriftstellerisch-philosophisch zum anderen. Dabei ist die „Theorie” notwendig, nicht zuletzt um Entwicklungen in der eigenen Malerei ansprechen zu können.

Jorn wollte die Reflexion über Kunst nicht alleine den „Wissenschaftlern” und „Theoretikern” überlassen. Er sah die „Kunsttheorien”, die im Überfluss kursierten, als etwas Konfuses an und glaubte sie berichtigen zu müssen.^[41] Überwiegend bewegten sich laut Jorn die Wertekriterien der Kunstkritik nicht im gleichen Takt wie die tatsächliche Kunstentwicklung.^[42] Was über Kunst zu sagen war, sollte aus erster Hand kommen, vom Künstler selbst.

Obwohl Jorn „eigentlich” malen wollte, genügte er sich selbst nicht in der Rolle als bildender Künstler. Er „theoretisierte” und war an der Gründung u. a. der Journale „Helhesten” und „CoBrA” beteiligt, wo er auch publizierte. Er brachte über 700 Veröffentlichungen in Form von Essays, Büchern, Zeitungsartikel und Katalogtexten hervor.^[43]

1938 äußerte Jorn Gefühle der Unzufriedenheit über seine malerische Entwicklung.^[44] Er war um diese Zeit noch bei Léger in Paris, aber die Disziplin, die er bei Léger erlernte, war nach seiner Ansicht etwas, das er wieder verlernen musste, um jemals künstlerisch tätig werden zu können. Zwar übernahm Jorn als Schüler und Assistent die für Léger typischen „gelappten Formen”^[45], aber die Phase der Nachahmung des Stils von Léger währte kurz.

Jorn war künstlerisch gesehen in einer kritischen Situation. Nachdem er sogenannte „Menagerie”-Bilder gemalt hatte, die ein Geschehen einschließen und gefangen nehmen^[46], gelang ihm 1940 in Kopenhagen eine bildsprachliche Öffnung mit den Werken „Kleine Dinge”, „Titania II”, „Blaues Bild” und „Ulysses”. Ende 1939 formulierte Jorn den Katalogtext: „At skabe et billede er en proces med ukendt forløb og resultat. [… ] At se paa det endelige resultat fylder mig med undren.”^[47] (Die Bildschöpfung ist ein Prozess mit unbekanntem Verlauf und Ergebnis. [...] Dabei erfüllt mich der Blick auf das Endergebnis mit Staunen.) Lebendig wird Kunst, weil die Form, die zustande kommt, unerwartet ist. Der künstlerische Prozess läuft auf eine Selbstüberraschung aus der Sicht des Künstlers hinaus.

Angesichts der oben angeführten Werke spricht man auch von einem „skandinavischen” Jorn. All seinen Gemälden um 1942 ist eine Vexierbildhaftigkeit eigen, die einen anhaltenden Bewegungseindruck hervorruft. In „Ulysses” beispielsweise setzen sich mehrere Flächen zu einer Fisch-Figur zusammen, während andere Flächen die Ansichtigkeit eines Vogels herbeiführen. Obendrein ist unklar, ob der Maler überhaupt ein Fisch- oder Vogel-Motiv vorzeigen wollte. Dieses Prekäre einer Bildsprache erweist sich aber nicht als Mangel. Im Gegenteil, Jorn hatte seine Bildsprache gefunden. Die Zeit der Stagnation war vorbei.

„Ulysses”, so der von Jorn gewählte Bildtitel, ist Sinnbild sowohl der Irrfahrt des Odysseus als auch des Irrgangs von Leopold Bloom durch Dublin, den James Joyce als Literaturfigur geschaffen hat. Wenn Odysseen ein Ziel aufweisen, handelt es sich um ein Scheinziel, das der Protagonist nicht erreicht, weil er schweift, abschweift, abgetrieben, umgeleitet wird. Jeder Schritt geht in die Falle, so wie in der Malerei jeder Blick in die Falle geht. Das Offene der Gestalt in Jorns Bildern zu Beginn der 40er Jahre hat auch damit zu tun, dass die Arbeiten jetzt auf kunstvolle Weise unfertig gehalten werden. Der Vollendung fern, gibt das Werk Entwicklungsversprechen ab. Es kommt von irgendwo her und geht irgendwo hin. „Bilder pendeln zwischen zwei oder mehreren Zuständen: die Verhältnisse schaukeln sich ein und auseinander.”^[48]

In seiner weiteren künstlerischen und kunsttheoretischen Entwicklung wurde Jorn in den ersten Nachkriegsjahren von dem schwedischen Architekturtheoretiker Erik Lundberg beeinflusst.[1] Seine Kunsttheorie wurde damit durch ein bergsonesk anmutendes Bewegungsprinzip bereichert.

Der kreative Impuls, führt dazu Hans Kolstad aus, werde von einem Künstler freigegeben und mit anderen Personen fortgesetzt. Es gibt kein abgeschlossenes Ende der Bildbetrachtung. Jeder neue Moment fügt dem Bild - in der Betrachtung - etwas hinzu.[2] Das Bild in diesem Sinn ist „ren handling” und „kan ikke gi plass til konkrete figurer. Dette ville være å stoppe handlingen og derfor å transformere det dynamiske bildet til en stillstand hvor det ikke lenger gjør noe. Bildet må tver t imot tenkes som en uendelig vedvarende handling.” (Das Bild ist reine Handlung und kann keinen Raum für die Konstanz einer Figur lassen. Das hieße, die Bewegung anzuhalten und damit das dynamische Bild in einen Stillstand zu versetzen, wo nichts mehr geschieht. Das Bild muss im Gegenteil als ein unendlich fortlaufender Akt konzipiert werden.)[3]

[1] Erik Lundberg, Arkitekturens Formspråk, 10 Bände, 1945-1961

[2] Hans Kolstad, Asger Jorn og maleriets metafysikk, pdf, S. 131

[3] Hans Kolstad, Asger Jorn og maleriets metafysikk, pdf, S. 167 (Übersetzung U. G.)

Zweifel an Paris

In der Klasse von Aksel Jørgensen eingeschrieben, wurde Jorn eingeräumt, dass er an dessen Unterricht teilnehmen konnte, im übrigen aber selbständig arbeite. Ausschlaggebend für seine Aufnahme waren seine politischen und literarischen Erfahrungen, bzw. Kenntnisse, die er in Paris gesammelt habe.[3] Seinen dortigen Aufenthalt reflektierend, begann Jorn, zwischen einer französischen und einer dänischen Einstellung zu unterscheiden, auf die man sich umstellen müsse. „Auf die eine oder andere Art verliert man seine eigene Persönlichkeit, wenn man unter die französische Disziplin gerät.”[4]

[1] James Joyce, Ulysses, 1922 erstmals erschienen

[2] Ulrich Gorsboth, Zur Morphologie informeller Malerei, in: Zwischenschritte, 2 / 98, 76-81

[3] Sven Nommensen, Asger Jorn. Das Frühwerk, S. 55 f

[4] Sven Nommensen, Asger Jorn. Das Frühwerk, S. 57 f, zit. aus „Jorn om sig selv, 1952

[4] Anreas Franzke, Dubuffet, S. 35, zitiert aus: Jean Dubuffet, Foire aux mirage, Ausstellungskatalog Jean Dubuffet, L'hour-loupe, Galerie Jeanne Boucher, Paris 1964

Sein bildnerisches Frühwerk besteht aus den erst kürzlich durch den Bruder Vagn Ove Jorn wiederentdeckten Linolschnitten, die u. a. in der Pfadfinderzeitschrift „Luren” veröffentlicht worden sind. Sie wurden August-Oktober 2018 im Jorn-Museum Silkeborg ausgestellt.

Als Jugendlicher hatte sich Jorn als Grundtvigianer gesehen. 1932 nahm er an einem Ferienlager der Pfadfinder teil und leistete seinen Beitrag für die Lagerzeitschrift. Er fertigte Linolschnitte an und hörte die fantastischen Geschichten der Fischer. Eine dieser Erzählungen schrieb er auf.^[49] Bewusst oder unbewusst folgte Jorn der Sprach- und Geschichtsauffassung Grundtvigs, wonach lebendige Geschichte mündlich tradierte Geschichte sei. Gegen „tale”, „tungemaal” und „modersmaal” grenzte Grundtvig die als „tot” gekennzeichnete Schriftsprache („sprog”) ab.^[50] Ginge es nach ihm, so waren es die sogenannten einfachen Menschen, die den Mut gewinnen sollten, sich in ihrer Mundart auszudrücken, die die aufgesetzte Bildungssprache ersetzen sollte. Grammatikalische Vollkommenheit, lexikalische Vollständigkeit, Buchstabentreue, Bücherwissen und aufgezwungene Bücher, Mitteilungen in einer „toten” Sprache (Latein) wurden von Grundtvig als Merkmale einer „Schule für den Tod” aufgeführt.^[51]

Als Assistent Légers musste Jorn hinnehmen, dass er Entwürfe eines Wandbildes maßstabsgerecht vergrößerte und dass ihm bei der Umsetzung keine Spielräume blieben. .

1940 traf Jorn seinen früheren Lehrer Martin Kaalund Jørgensen auf Refsnæs.[1] Zehn Jahre nach seinen ersten malerischen Versuchen bewunderte er den musikalischen, lebendigen Malstil seiner Malerkollegen Karl Bovin, Axel Bentzen und Kaalund-Jørgensen. Sie wurden teils von Munch beeinflusst und pflegten einen farbenfrohen fauvistischen Malstil. Durch die Bilder des Kopenhageners Axel Bentzen offenbare sich, so Jorn, eine neue Kunstwelt.[2] Man erkennt in diesem Kontext unschwer, dass der Lehrer, mit dem sich Jorn identifizierte, Kaalund-Jørgensen heißt.

[1] Troels Andersen, Asger Jorn 1914-1973, S. 72

[2] Jorn om sig selv, veröffentlicht in: Kunst, Kopenhagen, September 1953, Jahrgang 1, Nr. 1, in: www.museumjorn.dk (Ehemalige Webseite)

Seine Malerei ist mit dem Informel verbunden, sie variiert zwischen figurativer und abstrakter Malerei. Thematisch orientierte er sich an nordischen Sagen und Mythen. Bekannt sind seine Umgestaltungen alter Bilder, die er auf Flohmärkten erwarb. Sein Frühwerk zeigt sich von Le Corbusier beeinflusst. Später wurde der Bildaufbau und die Maltechnik dynamischer: „Mit kraftvollem, rüdem Pinselstrich malte er geheimnisvolle Wesen, oft bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert, krude, dämonische Spukgestalten, Bilder, die der Art brut nahestehen und nicht selten den Charme von Kinderzeichnungen haben.“^[52]

Daneben arbeitete Jorn umfassende Theorien der Kunst und der Gestaltung aus, die Politik und Wirtschaft miteinbezogen.

Das in der dänischen Stadt Silkeborg gelegene Museum Jorn verwaltet heute das künstlerische Erbe Asger Jorns. Das Museum besitzt den weltweit größten Bestand an Werken des Künstlers. Darüber hinaus sind seine Arbeiten in den Sammlungen zahlreicher Museen vertreten, unter anderem in der Kunsthalle Bremen, in der Kunsthalle Emden, im Cobra Museum, im Statens Museum for Kunst und in Louisiana Museum of Modern Art.

Asger Jorn war Teilnehmer der documenta II (1959) und der documenta III im Jahr 1964 in Kassel.

2018 stellten die Hamburger Deichtorhallen sein Werk unter dem Titel Asger Jorn – Without Boundaries^[53] vor.

Durch die Erfindung der Sportart „Dreiseitiger Fußball“ gab er seinem philosophischen System der Triolektik eine praktische Anwendung und Veranschaulichung (im Gegensatz zur Dialektik gibt es drei gegensätzliche Positionen, von denen sich aber z. B. zwei temporär zu Lasten der jeweils Dritten zusammenschließen können). Die Triolektik war eine Form der Dekonstruktion des Konzepts der Dialektik.

• Held & hasard – dolk & guitar. Kopenhagen 1952; 2. oplag: Udsendt som meddelelse nr. 3 fra Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme 1963; 3. oplag er et fotografisk genoptryk af udgaven fra 1963, Borgens Forlag (Kopenhagen-Valby) o. J., ISBN 87-418-3079-2.
• Naturens orden. De divisione naturae. Silkeborginterpretation contra Københavnerinterpretation. Udsendt som meddelelse nr. 1 fra Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme 1962, Kopenhagen 1962; 2. oplag er et fotografisk genoptryk, Borgens Forlag (Kopenhagen-Valby) o. J., ISBN 87-418-3080-6.
• Værdi og økonomi. Kritik af den økonomiske politik og udbytningen af det enestående. Udsendt som meddelelse nr. 2 fra Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme og "Foreningen for ung dansk kunst" 1962, Borgens Forlag (Kopenhagen-Valby) 1962.
• Ting og Polis. Komplementariteten mellem sandhedskrav og retskrav i vesteuropoæisk kultur. Udsendt som meddelelse nr. 4 fra Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme 1964, Kopenhagen 1964; 2. oplag er et fotografisk genoptryk, Borgens Forlag (Kopenhagen-Valby) o. J., ISBN 87-418-3081-4.
• Alfa og omega, second to none. Skrevet som meddelelse nr. 5 fra Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme 1963–64, Kopenhagen 1964; Udgivet 1980 Borgens Forlag (Kopenhagen-Valby) 1980, ISBN 87-418-3076-8.
• Open Creation and It's Enemies. Unpopular Books, 1994.
• Gedanken eines Künstlers. Heil und Zufall (1953). Die Ordnung der Natur (1961–1966). München 2002, ISBN 3-924963-87-8.

• Guy Atkins, Asger Jorn und Troels Andersen: Asger Jorn. Jorn In Scandinavia. 1930–1953. A study of Asger Jorn's artistic development from 1930 to 1953 and a catalogue of his oil paintings from that period. London, 1968
• Guy Atkins, Asger Jorn und Troels Andersen: Asger Jorn. The Crucial Years 1954–1964. A study of Asger Jorn's artistic development from 1954 to 1964 and a catalogue of his oil paintings from that period. London 1977
• Guy Atkins, Asger Jorn und Troels Andersen: Asger Jorn. The Final Years, 1965–1973. A study of Asger Jorn's artistic development from 1965 to 1973 and a catalogue of his oil painting from that period. London 1980
• Guy Atkins und Troels Andersen: Asger Jorn. Supplement to the oeuvre catalogue of his paintings from 1930 to 1973. London 1986
• Guy Atkins und Troels Andersen: Asger Jorn. Revised supplement to the œuvre catalogue of his paintings from 1930 to 1973. Copenhagen 2006
• Jürgen Claus: Asger Jorn als Theoretiker. Gespräch mit Asger Jorn. In: Jürgen Claus: Kunst heute. Rowohlt, Reinbek 1965

• Gerd Presler: Asger Jorn, Werkverzeichnis der Druckgraphik, 2. Auflage, München/Silkeborg 2009 (1. Auflage 1976, Otto van de Loo)
• Gerd Presler: Asger Jorn. (1914–1973) "Da greift man ins Leere" (You reach into the void), in: Am Anfang. Zeichnungen aus der Kindheit großer Künstlerinnen und Künstler. (In the Beginning. Childhood Drawings by Eminent Artists), Karlsruhe 2021, S. 103–107
• Graham Birtwistle: Asger Jorn’s comprehensive theory of art between Helhesten and Cobra 1946–1949. Utrecht 1986.
• Henning Eichberg: Vergleichender Vandalismus. Wer sind Sie eigentlich, Asger Jorn? In: Wolfgang Dreßen u. a. (Hrsg.): Nilpferd des höllischen Urwalds – Spuren in eine unbekannte Stadt – Situationisten, Gruppe SPUR, Kommune I. Werkbund-Archiv, Berlin / Anabas, Gießen 1991, S. 92–105.
• Jens Staubrand: Asger Jorn – aforismer og andre korte tekststykker. København 1995, ISBN 87-21-00175-8. (Asger Jorn aphorisms and other short passages. Valby 1995)
• Troels Andersen: Asger Jorn 1914–1973. Köln 2001, ISBN 3-88375-477-3.
• Troels Andersen, Brian Rasmussen, Roald Pay: Jorn in Havanna. Copenhagen 2005. (englisch, dänisch)
• Gerd Presler: Werkverzeichnis der Skizzenbücher. Silkeborg Kunstmuseum, 2006, ISBN 87-87932-94-6.
• Norbert Haas: Jorns Stalingrad. In: Liechtensteiner Exkurse VI: Virtuosität. Eggingen 2007, ISBN 978-3-86142-410-9.
• Norbert Haas: Jorns Stalingrad. In: Liechtensteiner Exkurse VI. Edition Isele, Eggingen 2007, S. 275–296.
• Jens Staubrand: Asger Jorn – On the author Ager Jorn and his five books from the Scandinavian Institute of Comparative Vandalism and Index to Asger Jorn’s five books from the Scandinavian Institute of Comparative Vandalism. Copenhagen 2009, ISBN 978-87-92259-89-9. (englisch, dänisch)
• Bernd Henningsen: Ting und Polis oder die Vorbildlichkeit der politischen Ordnung des Nordens Nachrichten aus Asger Jorns Skandinavischem Institut für Vergleichenden Vandalismus, Abschiedsvorlesung 24. Juni 2010 Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät II, Nordeuropa-Institut
• Norbert Haas, Vreni Haas: Jorn på Læsø. Chaosmos Press, Vaduz 2012.
• Ruth Baumeister: Asger Jorn in Bild, Wort und Form. Scheidegger & Spiess AG, Zürich 2014, ISBN 978-3-85881-385-5.
• Norbert Haas: Forever Jorn. Nimbus, Wädenswil am Zürichsee 2014, ISBN 978-3-03850-001-8.

Commons: Asger Jorn – Sammlung von Bildern

• Casa Museo Jorn in Albissola Marina (Savona)

• Asger Jorn Gemälde bei artnet
• Museum Jorn, Silkeborg auf Englisch
• Jorn Raum im Louisiana Museum auf Englisch

• Asger Jorn bei Who’s Who Germany, The People-Lexicon
• Asger Jorn in Høst, Cobra, Gruppe Spur und Situationisten (PDF-Datei; 6,66 MB)
• Texte von Asger Jorn (englische Übersetzungen, Webarchiv von infopool.org.uk):
  • Forms Conceived as Language (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1949)
  • Architecture for Life (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1954)
  • Notes on the Formation of the Imaginist Bauhaus (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1955)
  • Opening Speech to the First World Congress of Free Artists in Alba, Italy (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1956)
  • The Alba Platform (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1956)
  • On the Current Value of the Functionalist Idea (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1957)
  • The Situationists and Automation (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1958)
  • Détourned Painting (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1959)
  • Critique Of Economic Policy (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1960)
  • Originality and Magnitude (on the system of Isou) (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1960)
  • The End of the Economy and the Realization of Art (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1960)
  • Open Creation and its Enemies (Memento vom 10. Juni 2011 im Internet Archive) (1960)
  • Pataphysics – A Religion In The Making (Memento vom 5. Mai 2009 im Internet Archive) (1961)
• Representing Chaos: Peircian Triads and 3-sided football (englisch)
• Literatur von und über Asger Jorn im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

1. ↑ Norbert Haas: Forever Jorn. 2014, S. 187. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
2. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 26. 
3. ↑ Silkeborg Seminarium 1886–1936, et Minde- og Festskrift. Silkeborg 1936. 
4. ↑ Michael Baers, Iris Ströbel: From Social Democratic Experiment to Postwar Avantgardism – Asger Jorn and the International Movement for an Imaginist Bauhaus. In: bauhaus-imaginista.org. Abgerufen am 12. September 2026 (englisch). 
5. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914–1973. 2001, S. 15, 18, 34 u. 37 f. 
6. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 28, 37. 
7. ↑ Guy Atkins und Erik Schmidt: Asger Jorn, Bibliografi. Privatdruck, Kopenhagen 1964. 
8. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 15, 17. 
9. ↑ Ruth Martha Baumeister: De l’architecture sauvage. Asger Jorns Kritik und Konzept der Modernen Architektur. 2009, S. 26, 158. 
10. ↑ Sven Nommensen: Asger Jorn - Das Frühwerk und die spontane Methode der malerischen Entfaltung. 2002, S. 26. 
11. ↑ Sven Nommensen: Asger Jorn - Das Frühwerk und die spontane Methode der malerischen Entfaltung. 2002, S. 54. 
12. ↑ Ruth Martha Baumeister: De l’architecture sauvage, Asger Jorns Kritik und Konzept der Modernen Kunst. 2009, S. 68. 
13. ↑ Sven Nommensen: Asger Jorn - Das Frühwerk und die spontane Methode der malerischen Entfaltung. 2002, S. 57. 
14. ↑ Sven Nommensen: Asger Jorn - Das Frühwerk und die spontane Methode der malerischen Entfaltung. 2002, S. 33. 
15. ↑ Nicola Pezolet: Reconstruction and the Synthesis of the Arts in France, 1944-1962. 2013, S. 223, 230. 
16. ↑ Nicola Pezolet: Reconstruction and the Synthesis of the Arts in France, 1944-1962. Massachusetts 2013, S. 223. 
17. ↑ Nicola Pezolet: Reconstruction and the Synthesis of the Arts in France, 1944-1962. 2013, S. 202. 
18. ↑ Nicola Pezolet: Reconstruction and the Synthesis of the Arts in France, 1944-1962. 2013, S. 229. 
19. ↑ Graham Birtwistle: Lebendige Kunst. Asger Jorns Kunsttheorie von Helhesten bis Cobra. 1946-1949. 1996, S. 111 ff. 
20. ↑ Per Hovdenakk (Hrsg.): Cobra. 1989, S. 61, 68. 
21. ↑ Graham Birtwistle: Lebendige Kunst. Asger Jorns Kunsttheorie von Helhesten bis Cobra. 1946-1949. 1996, S. 32 f. 
22. ↑ Graham Birtwistle: Lebendige Kunst. Asger Jorns Kunsttheorie von Helhesten bis Cobra. 1946-1949. 1996, S. 253. 
23. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 165. 
24. ↑ Chorong Yang: Graffity et street art. Etude des discours histographiques et de la critique esthétique d’ une forme social de modernité visuelle. Universität Grenoble 2014, S. 120, Fußnote 219. 
25. ↑ Norbert Haas: Forever Jorn. 2014, S. 190. 
26. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 416. 
27. ↑ Per Hovdenakk: Cobra. 1989, S. 71. 
28. ↑ Per Hovdenakk: Cobra. 1989, S. 28. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
29. ↑ Per Hovdenakk (Hrsg.): Der neue Realismus. Einige Informationen zum Verständnis der Grundlage der innovativen Kunst in Dänemark. Cobra, 1989, S. 33–36. 
30. ↑ Willemijn Stokvis: CoBrA - eine internationale Bewegung in der Kunst nach dem zweiten Weltkrieg. 1989, S. 8, 12, 19 f. 
31. ↑ Carl-Henning Pedersen und Else Alfelt, Katalog (Deutsche Ausgabe), siehe Biografie. 1993. 
32. ↑ Asger Jorn: Plädoyer für die Form. 1990, S. 34. 
33. ↑ Nicolat Pezolet: Reconstruction and the Debates on the „Synthesis of the Arts” in France, 1944-1962. 2013, S. 204 f. 
34. ↑ Nicola Pezolet: Reconstruction and the Synthesis of the Arts in France, 1944-1962. 2018, S. 177. 
35. ↑ Ruth Baumeister: De l' architecture sauvage. Asger Jorns Kritik und Konzept der Modernen Achitektur. Zitiert aus einem Brief von Asger Jorn an Pièrre Alechinsky. 2009, S. 158. 
36. ↑ Asger Jorn: Yang-Yin. Det dialektisk-materialistiske livsprincip. In: A 5. III, 4. Kopenhagen 1947. 
37. ↑ Asger Jorn: Apollon eller Dionysos. In: Byggmästaren. Jahrgang 26, Nr. 17. Stockholm 1947. 
38. ↑ Asger Jorn: Writings on Art and Architecture. Bureau Of Public Secrets, 1957, abgerufen am 13. September 2026 (englisch). 
39. ↑ Carla Schulz-Hoffmann, Clara Wittmann (Hrsg.): Leidenschaft für die Kunst. Otto van de Loo und seine Galerie. Portrait der Galerie van de Loo. 2005, S. 32. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
40. ↑ Norbert Haas: Forever Jorn. 2014, S. 191. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
41. ↑ Graham Birtwistle: Lebendige Kunst. Asger Jorns Kunsttheorie von Helhesten bis Cobra. 1946-1949. 1996, S. 37. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
42. ↑ Asger Jorn: Johannes Holbek und die Kunstauffassung der Gegenwart, 1965. In: Asger Jorn in Silkeborg. 1981, S. 107. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
43. ↑ Petr Hofmann-Hansen: Bibliografi over Asger Jorns skrifter. Hrsg.: Silkeborg Kunstmuseum. 1988. 
44. ↑ Norbert Haas: Forever Jorn. 2014, S. 22 und 24, Fußnote 26. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
45. ↑ Sven Nommensen: Asger Jorn - Das Frühwerk und die spontane Methode der malerischen Entfaltung. 2002, S. 41. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
46. ↑ Norbert Haas: Forever Jorn. 2014, S. 21, 22, 24 Fußnote 24. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
47. ↑ Asger Jørgensen: Skabelsesprocessen. In: Katalogbladet til Liniens udstilling i Studenterforeningen. Kopenhagen Dezember 1939. 
48. ↑ Ulrich Gorsboth: Zur Morphologie informeller Malerei. In: Zwischenschritte, 2 / 98. S. 76 - 81. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
49. ↑ Troels Andersen: Asger Jorn 1914-1973. 2001, S. 17. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
50. ↑ Christa Kühnhold: N. F. S. Grundtvigs und Sören Kierkegaards Sprachauffassung. 1986, S. 35. Fehler in Vorlage:Literatur – *** Ungültig: Seitenzahl mit unnötigem Zusatz
51. ↑ N. F. S. Grundtvig: Begriff einer dänischen Hochschule in Soer. In: Schriften in Auswahl, Band II, N. F. S. Grundtvig,. 2010. 
52. ↑ P[etra] B[osetti]: Krude Wesen, rüder Strich. München: Asger Jorn. In: Art. Das Kunstmagazin. Gruner + Jahr, Hamburg Februar 1987, Ausstellungen, S. 98. 
53. ↑ Asger Jorn – Without Boundaries. Abgerufen am 10. April 2023 (deutsch).